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改革开放浪潮中美术传播的多样化与主旋律（第1页）

改革开放浪潮中美术传播的多样化与主旋律

吕少卿　南京艺术学院教授

文苑仲　南京艺术学院在站博士后

百年来，中国共产党的领导始终是影响和推动美术传播发展的最关键因素，美术传播亦充分体现了党的文艺方针政策导向。党的第十一届三中全会以后，我国走向了中国特色社会主义建设的新时期，美术传播迎来前所未有的繁荣局面。20世纪70年代后期到21世纪初，在改革开放浪潮中，美术传播一方面打破思想的藩篱和政治的禁锢，实现了“百花齐放、百家争鸣”的多样化发展格局；另一方面，多样化的美术传播始终坚持“为人民服务、为社会主义服务”的总体方向，遵循着社会主义文艺的主旋律。

一、中国特色社会主义建设中美术传播的使命与原则

这一时期，中国共产党扭转“文革”时期“以阶级斗争为纲”的路线，把工作重心转移到解决“人民日益增长的物质文化需要同落后的社会生产之间的矛盾”上，党的文艺和美术传播政策在新的时代环境中进行了积极的调整与构建：邓小平《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝辞》（以下简称《祝辞》）奠定了改革开放以后党的文艺方针政策的基础，并确立了美术传播为人民提供精神食粮的根本使命和“主旋律”与“多样化”统一的美术传播原则。

1979年5月3日发布的《中共中央批转〈总政治部关于建议撤销一九六六年二月部队文艺工作座谈会纪要的请示〉的通知》（以下简称《通知》）和当年10月邓小平《祝辞》是20世纪70年代末党的文艺方针政策调整的重要标志，前者是“破旧”，即废除“文革”时期的文艺路线；后者是“立新”，即确立新时期文艺政策的基础。

《通知》对“文革”时期激进、极“左”的文艺路线进行了坚决批判。首先，林彪、“四人帮”炮制的《部队文艺工作座谈会纪要》（以下简称《纪要》）“是完全违反马克思列宁主义、毛泽东思想的根本原理的，也是完全不符合我国文艺战线的实际状况的”[1]。它全面否定了新中国成立以来党领导的文艺事业，抛弃了毛泽东提出的发展社会主义的“双百”方针和一系列党的文艺政策，并且给文艺界带来了灾难性后果，成为林彪、“四人帮”在文艺界搞法西斯专政、打击迫害革命同志的根据。

在废除“文革”文艺路线之后，邓小平的《祝辞》在中国特色社会主义建设的时代背景下重申文艺的人民性与“双百”方针，肯定文艺在社会主义精神文明建设中的特殊地位，解放文艺界和文艺管理部门的思想，提倡尊重文艺规律，在党的政策文本中首次肯定了文艺的审美娱乐功能和创作的自由，为十一届三中全会以后党的文艺方针政策调整确定了基本的方向。对于美术传播而言，《祝辞》确立了中国特色社会主义建设中美术传播的使命与原则。

《祝辞》强调并指明社会主义文艺的人民性及其根本任务，就是在中国特色社会主义建设的总体框架中，明确了美术传播为人民提供精神食粮的根本使命。邓小平指出“我们的文艺属于人民”[2]，应该“力求把最好的精神食粮提供给人民”[3]，推动中国特色社会主义精神文明建设。作为文艺事业的一部分，美术传播在社会主义精神文明建设中不可或缺，对美术社会价值的实现和美术事业的繁荣有重要影响，担负着为人民传播精神食粮的使命。中国特色社会主义建设中，美术传播要能够给予人民教育和启迪，带来娱乐和审美。为人民提供精神食粮并不否定美术传播的政治性。虽然不继续提文艺从属于政治的口号、反对政治对文艺的横加干涉，但也要明白文艺不可能脱离政治、不可能不考虑人民和国家的利益，培养社会主义新人本身就是政治，“报刊、广播、电视都要把促进安定团结，提高青年的社会主义觉悟，作为自己的一项经常性的、基本的任务”[4]。

《祝辞》在肯定文艺属于人民的前提下，反复强调“双百”方针，倡导文艺的多样性，就是为市场经济风起云涌的潮流中的美术传播确立“主旋律”与“多样化”统一的原则。从改革开放伊始到市场经济全面发展，党始终坚持美术传播的人民性，同时鼓励和倡导美术传播的多样性。首先，中国特色社会主义建设中，美术传播必须符合人民群众的根本利益。正如邓小平指出的，坚持“双百”方针并不意味着百花齐放、百家争鸣可以不利于安定团结的大局，全国人民的最大利益是“在安定团结的基础上进行社会主义现代化建设”[5]。美术传播的多样性不能违背这一利益，否则就是对“双百”方针的滥用。其次，中国特色社会主义建设中，美术传播的多样化以满足人民的多元化需求为目的。不同民族、年龄、文化习俗等因素导致的审美趣味差异，以及社会经济发展带来的审美需要的不断提升，必然要求美术传播的丰富与多样。所以，只要有利于人民大众的教育和激励、娱乐和审美的不同风格、不同题材的美术作品都可以获得传播。毛泽东提出的、邓小平在《祝辞》中重申的文艺为人民、为工农兵服务的社会主义文艺方向在改革开放的背景下表述为“为人民服务、为社会主义服务”的“二为”方向。1989年，中共中央发布的《关于进一步繁荣文艺的若干意见》突出强调，文艺要坚持“为人民服务、为社会主义服务”的方向，坚持“百花齐放、百家争鸣”的方针。“二为”方向和“双百”方针相得益彰，构成中国特色社会主义建设中美术传播坚持的原则。1994年，江泽民《在全国宣传思想工作会议上的讲话》正式提出“弘扬主旋律，提倡多样化”，并指出“弘扬主旋律，提倡多样化，是坚持‘二为’方向和‘双百’方针的具体体现”[6]。因此，中国特色社会主义建设中美术传播的原则可以表述为“主旋律”与“多样化”的统一。

总体来看，在20世纪70年代末以后，进入中国特色社会主义建设时期，党的文艺和美术传播政策面临“破旧”“立新”。在废除“文革”时期的文艺路线之后，《祝辞》奠定了尊重文艺特性和发展规律、倡导文艺创作的个性与自由的政策方向，在中国特色社会主义建设的总体框架中，明确社会主义文艺和美术传播的根本使命，在市场经济风起云涌的潮流中，确立美术传播“主旋律”与“多样化”统一的原则，为美术传播的繁荣发展创造了有利条件。

二、思想解放情境中美术媒体的争鸣与共识

改革开放之后，在思想解放、党的文艺政策“破旧”“立新”的情境中，我国美术界百花齐放、蓬勃发展，美术传播媒体立足“主旋律”与“多样化”统一的原则，在“存异”中“求同”——空前繁荣的美术媒体为不同美术观念、各种美术表现形式提供争鸣的平台，并在争鸣中形成对于社会主义美术的共识。

（一）美术传播媒体的空前繁荣和新兴媒体的发展

改革开放之后，美术传播媒体迎来了空前繁荣的时期，这体现在以下三个方面。

首先，美术专业刊物数量和规模显著增加。自70年代后期开始，创办、恢复、扩版了一大批优秀美术刊物。作为中国美协的官方刊物，《美术》在1976年3月中断10年之后复刊，自1979年第二期开始由季刊改为月刊，当年出版11期。尽管其在恢复之初难以摆脱极“左”的意识形态，但随着“四人帮”被打倒，“文革”结束，《美术》杂志成为引领美术界反思、推动美术创作复苏、开展学术问题讨论的重要阵地。江苏美术出版社主办的《江苏画刊》于1974年创刊，1980年改为双月刊，1985年改为月刊，2005年更名为《画刊》，以关注美术变革中出现的新思潮、新成果、新信息为特色，1985年刊发的李小山《当代中国画之我见》一文引起了声势浩大的中国画大讨论。此外，1978年创刊的《南艺学报》（现为《南京艺术学院学报（美术与设计）》）、1980年创刊的《新美术》（中国美术学院主办）、1980年创刊的《美苑》（现为《艺术工作》），中国艺术研究院美术研究所1985年创办的《中国美术报》，以及创办于1993年的《美术报》、创办于1995年的《美术观察》等都是有较大影响的美术专业刊物。

其次，国外美术领域翻译著作的出版形成规模。1979年和1980年，中央美术学院主办的《世界美术》和中国美术学院主办的《美术译丛》先后创刊。这两部期刊在翻译国外美术理论、介绍国外美术作品上做出了突出的贡献，拓展了美术家和美术理论家的研究视野。另外，各大美术出版社也积极推出国外美术史论的翻译成果和国外美术图册。沃尔夫林的《艺术风格学》、潘诺夫斯基的《视觉艺术的含义》、贡布里希的《艺术的故事》（《艺术发展史》）等先后获得出版；上海人民美术出版社自1981年起推出“世界美术家画库”、1988年起推出“二十世纪西方美术理论译丛”两大系列丛书；2000年以后，生活·读书·新知三联书店、江苏美术出版社等相继推出国外美术理论系列译著和精美画册。这些出版物都为美术创作和理论的探索提供了丰富的资料。

再者，电视、互联网等新兴媒体开始成为美术传播的重要渠道。20世纪90年代以后，广播电视迅速发展，电视节目愈加丰富，电视台开始创办面向大众的美术节目，其中比较成功的是中央电视台1995年5月推出的《书坛画苑》（1996年改版为《美术星空》）。该栏目注重文化品质定位和专业含量，赢得广泛好评，先后在第十三届、第十四届、第十五届“星光奖”中获评优秀栏目奖、节目一等奖等奖项。2005年2月获批、2006年7月18日正式开通的“书画频道”是国内唯一一家美术专业电视频道，包括《美术新闻》《空中美术学院》《绘画课堂》《书法课堂》《美术大家》《书画人生》《美术评论》《空中美术馆》等栏目。目前可以通过有线电视网络、互联网和移动网络终端观看。随着互联网的普及，2000年前后，“美术同盟”“雅昌艺术网”“中国美术网”等专业性美术网站先后创办；主要媒体网站和门户网站先后开通美术版块，如新华网的“书画频道”、人民网的“人民画苑”、网易的“网易艺术”等；美术组织、文博机构、艺术院校和美术刊物的网站相继开通，为观众了解美术信息、共享美术资源提供了便利。

总之，美术专业刊物数量和规模的显著增加、国外美术领域翻译著作的大规模出版和新兴媒体手段的运用，为我国美术领域问题的讨论、思想的争鸣、作品的创新提供了展示的平台、参考与借鉴的对象，以及丰富的传播渠道。

（二）美术思想的活跃与美术观念的争鸣

自20世纪70年代末开始，思想解放的潮流在美术界激**，精神枷锁与思想藩篱被破除。美术传播媒体在批判、纠正“文革”时期激进、极“左”的美术路线基础上，自觉展开美术创作标准与方法的探讨、中国艺术传统的反思与争论等，成为美术思想、美术观念争鸣的阵地。

美术媒体上的思想与观念的争鸣首先表现在对美术创作标准与方法的热烈探讨。这一时期的相关讨论起始于对“文革”中极“左”创作标准和创作模式的批判。早在1977年，刘纲纪在《努力塑造无产阶级的英雄形象》一文中对“高大全”“三突出”的创作模式进行批判，指出高于现实的英雄人物形象不能脱离实际生活，不能把生活中不存在的东西强加到英雄人物身上。党的十一届三中全会召开以后，《美术》杂志围绕“实践是检验真理的唯一标准”组织了一次讨论，对林彪、“四人帮”竭力推行的“主题先行”论进行深刻批判，认识到人民的生活既是艺术创作的源泉，也是检验作品好坏的唯一标准，“画家在深入生活时，必须善于观察、体验、研究、分析一切人、一切阶级、一切群众、一切生动的生活形式和斗争形式”[7]，对于领袖人物，要画成“一个可亲可敬的人，不要画成使人敬而远之的神”，“历史画应该忠于历史的真实”，[8]不能为了某种目的而篡改历史。《江苏画刊》1980年第5期围绕宣传画创作进行重点讨论，当年7月在南京举行的宣传画创作座谈会上，来自全国的美术家对新中国成立后17年的宣传画给予了高度评价，痛斥“文革”时期宣传画的极度公式化、概念化，认为宣传画创作要遵循艺术规律，“除了要求鲜明、引人注目、造型简练、色彩强烈，还要含蓄、抒情，讲诗情画意，讲意境，以情动人，耐人寻味”[9]。这些讨论把美术创作的重心从政治目的回归到了美术自身，这样一来，美术的形式要素成为突出的问题。吴冠中在《绘画的形式美》一文中指出，美术作品的美感“多半缘于形象结构或色彩组织的艺术效果”，由此把美术创作讨论的中心问题从“表现什么”转移到“如何表现”，并认为需要借鉴西方现代绘画发展我们的美术传统。此后，陈丹青提出了“平凡的生活到底是平凡的，只有靠成功的艺术表现才能使之动人，可见要紧的不全在你画什么，而仍看你怎么画”的观点，突出美术表现形式的中心地位。随着讨论的深入，不同的创作方法和表现手法逐渐被接纳，“社会主义现实主义”不再被视为唯一的原则。《美术》1981年第7期所刊奇棘的《谈“社会主义现实主义”在美术创作中的一些问题》对社会主义现实主义对情节性的强调和表现方式的单一提出了质疑；次年初，栗宪庭在《再谈现实主义不是唯一正确的途径》一文中提出：“衡量一件艺术品，绝不能以是否是现实主义而决定其价值。它只是一种被证明了的正确的创作方法，但不是唯一正确的创作方法，更不是衡量一切艺术作品价值的标准”[10]；毛时安认为，随着社会的发展，人们对精神和审美的要求必将日益提高，“停留、满足于单一的现实主义方法，将越来越不能适应人民日益广阔的审美欲望。因而，只有创作方法的百花齐放，才能真正实现文艺为社会主义服务、为人民服务的崇高任务”[11]。

此外，美术媒体上的思想与观念的争鸣还表现在对中国美术传统的反思与争论。20世纪80年代中期，引发“中国画大讨论”的无疑是李小山在《当代中国画之我见》一文中提出的“中国画已到了穷途末日的时候”的观点。李小山在文章中指出，“中国画的历史实际上是一部在技术处理上（追求‘意境’所采用的形式化的艺术手段）不断完善、在绘画观念（审美经验）上不断缩小的历史”，画家在陈陈相因中丢掉创新的能力，“传统中国画已老态龙钟、气喘吁吁地跟在时代后面，吸取的仅仅是文化遗产的剩汁”。[12]到了90年代，围绕“笔墨”问题掀起了又一次关于中国画讨论的**。1992年3月，吴冠中在香港《明报月刊》发表的《笔墨等于零》一文提出，脱离具体画面的笔墨其价值等于零。此文1997年在《中国文化报》刊发，引起美术界强烈反响。与吴冠中针锋相对，张仃在《守住中国画的底线》中认为，笔墨是中国画的“个性”所在，是中国画必须守住的底线；陈传席认为，“把‘笔墨’否认了，中国画也就会在无形之中被否认了”[13]；关山月认为，“笔墨是中国画最基本的东西，是中国画最大的特点”，革新中国画绝不能抛弃笔墨。[14]吴冠中在接受记者采访时谈到，提出“笔墨等于零”的观点缘于“感到国画没有出路，看到国画领域到处是食古不化的陈词滥调”，其目的就是“敲警钟，引起注意”，并强调作为中国画技巧的水墨不是孤立存在的，中国画的发展不能一味因袭前人的笔墨。[15]尽管中国画“穷途末日”的说法有失偏颇，“笔墨等于零”的观点过于激烈，但它们都引发了美术界对中国画发展路径和前途命运的反思，唤起了中国画变革与创新的意识。

（三）争鸣中形成对于社会主义美术的共识

经过20世纪80年代前后各种美术思想的传播、美术观点的讨论、美术风格的尝试，进入90年代之后，我国美术界开始自觉地对前一段时期的热烈讨论进行梳理和反思，以辩证的态度对待包括先锋美术、革命美术、现实主义、现代主义和后现代主义等不同美术话语，从而逐渐形成对于以“人民”和“国家”意识为中心的社会主义美术的共识。这个共识的形成，固然有国家方针政策引导的因素，但更主要的，它是广大美术家和知识分子自由讨论和思想争鸣的结果。

通过批驳“新潮”“前卫”美术话语形成美术发展总体方向的共识，《美术》1991年第1期刊载王仲和力群的两篇文章对“新潮”“前卫”的美术观念进行批驳：“新潮”美术理论家错误地把西方现代主义、后现代主义视为国际标准化的绘画语言，中国美术当然要“走向现代”，但绝非“走向西方现代主义、后现代主义美术的死胡同”，而是“创造有中国特色的社会主义现代美术”[16]；醉心于模仿“新潮”美术和“前卫”美术的艺术家创作的毫无生活气息、不能引起观者共鸣、专门玩弄离奇古怪花样的作品是空洞苍白的，革命美术的精神不应被抛弃。[17]1996年，靳尚谊在接受《美术观察》记者采访时指出，部分前卫艺术有很强的政治性，受到西方的支持和操纵。[18]陈醉认为，中国美术不能落入西方中心论的阴影，要“正视既成的历史与现实”，“调整心态，自尊自强”。[19]这些讨论扭转了以西方为参照的美术发展倾向，认识到我国美术发展要坚持“中国的”“社会主义的”总体方向。

围绕“双百”方针和“二为”方向形成社会主义美术基本特征的共识，1991年1月8日《美术》编辑部邀请了在京部分美术家及美术史论家进行座谈。在这次会议上，刘龙庭归纳了社会主义美术的总体特征：“爱国的、拥护党的领导和拥护社会主义道路的”，“贴近生活、贴近现实”，“有健康向上的审美情趣和描写内容”，“艺术形式、样式、方法应该是丰富多样的”[20]；李琦认为，社会主义美术的主旋律是“表现人民革命斗争的光辉历程；表现社会主义建设的光辉业绩；塑造人民功臣和社会主义新人；弘扬爱国主义精神；歌颂祖国大好河山；表现时代精神，使人振奋，激发人们为社会主义、共产主义事业而奋斗的热情”[21]。靳尚谊在1992年1月举行的“中国社会主义美术创作研讨会”上强调了马克思主义的指导意义和坚持“二为”方向，他认为马克思主义的指导与美术的多样化能够统一，“二为”不是外在于艺术的规定和限制，“把‘二为’落实，应该使我们的工作结果不断满足人民精神生活在发展中的广泛的正常需要”[22]。这些讨论体现出美术界对社会主义美术以“人民”和“国家”意识为内核的基本特征，以及“双百”与“二为”、“主旋律”和“多样化”的对立统一关系有了较为充分的认识。

三、改革开放潮流中美术展览的多元面貌与主流方向

自20世纪70年代末到21世纪初，改革开放潮流中，我国政府和官方机构所支持或主办的美术展览可以简单地概括为“形散神不散”——国内展览对不同表现方式和风格的接纳、认可、鼓励，国际交流展览的频繁举办和积极参与构成我国政府和官方机构所支持或主办美术展览的多元面貌；展览的多元面貌丰富地呈现以“人民”和“国家”意识为中心的主流美术传播方向。因此，如果说美术媒体传播的基本演进线索是在争鸣中形成对社会主义美术的共识，那么，美术展览传播的基本演进线索则是在多元面貌中凝聚和呈现主流方向。

（一）国内美术展览的多样化传播

十一届三中全会之后，美术界的思想解放和观点争鸣推动着新时期美术迎来百花齐放的局面，以全国美展为代表的国内主要美术展览评选废弃“文革”时期的“题材先行”论，回归艺术本身，在内容主题坚持“二为”方向的基础上更注重艺术表现的创造性，从而成为传播多样化美术的窗口。

1984年的第六届全国美术展览是在反思“文革”美术、呼唤美术革新的背景下举办的一次大展，其展出的作品无论是创作题材还是形式风格都展示出了多样化的面貌，是改革开放初期美术成就的大检阅。表现革命历史的中国画作品《太行铁壁》采用群像式的、象征性的表现手法，将人物与山体融合，太行山的挺拔、雄浑与革命军人的刚强、伟岸相得益彰，具有强烈的视觉冲击力和感染力。领袖人物的表现突破“高大全”的限制，表现得亲切、朴实；中国画《桑梓情》描绘了贺龙和老农骑在牛背上交谈、前行的背影，富有浓郁的生活气息。在山水画方面，《太行丰碑》采用中国山水画深远、高远的手法，加以夸张的碑铭感山体和强烈的朱红色渲染逆光，在传统中融入了现代感，展现出太行山的崇高、厚重之美，也象征着中华民族坚韧不屈的精神品格。对人民的表现不再满足于描绘生产生活的现象，更注重意境的营造和精神的塑造，油画《潮》以纪念碑式的造型表现了实行家庭联产承包责任制后农民自信而又豪迈的形象，人物背后田野上黄色和绿色的旋涡象征着改革开放的风潮和劳动人民的雄心壮志，被视为“20世纪80年代中国改革开放的缩影”。

美术的多样化在20世纪八九十年代之后的历次全国美展均有显著表现。1989年举行的第七届全国美术展，正如当时的理论家所评论的，尽管“最大特点是中性，排除了极端新潮和极端传统的作品”，但“在题材拓宽与探讨新的艺术语言上有过去所不可能有的进展”，“随便拿这个展览会的一个角，放到十年前都是不可思议的，这是大大地发展了一步，前几年美术界的活跃在这个展览中反映出来了”[23]。如获第七届全国美展金奖的壁画《丝路风情》，通过吸收原始岩画、石窟壁画、汉画像石，以及剪纸、皮影等民间美术的造型和色彩，并一定程度上糅合西方现代主义抽象和变形的手法，描绘了丝绸之路上的商队、僧侣和各族人民的交流与交往，既是历史情景又是时代开放精神的写照。此外，第八届全国美展获奖作品《京张铁路：詹天佑和修筑它的工人们》、第九届全国美展获奖作品《花季》、第十届全国美展获奖作品《物华》等都是美术家不断创新突破，探索艺术语言丰富性和表现力的优秀成果。

（二）国际交流展览的频繁举办和积极参与