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在火热建设中探索山水画发展的新路 兼谈现实主义与浪漫主义相结合在中国画创作中的重要性（第1页）

在火热建设中探索山水画发展的新路——兼谈现实主义与浪漫主义相结合在中国画创作中的重要性

吕圜　中国书画网副主编

1949年10月，古老的中国大地发生了“换了人间”般的巨变——中华人民共和国成立并以全新的面貌、前所未有的自信奔向未来，一个万象更新的时代到来。毛泽东基于尽快改变我国经济落后的状况，提出了“鼓足干劲，力争上游，多快好省地建设社会主义”的总路线。在全中国人民的辛勤建设中，新中国不断发展、强大起来。建设题材美术创作的兴起几乎与中华人民共和国的建设同步而行。各地的画家深入农村、工厂，创作了大量反映生产建设的作品。这些作品在相当大的程度上改变了传统中国画的面貌。建设题材山水画是新中国山水画历史性的创新实践，重新研读这些作品对于我们当下仍然有着十分重要的启示意义。

相较于人物画、宣传画，山水画由于传统的强大惯性在表现现实题材方面没有那么直接而有效。中国山水画最初乃是对自然的模仿，然自文人阶层兴起以后，中国山水画在很大程度上便主要成为文人士大夫躲避世俗政治纷扰、追求心灵自由的产物，讲求平淡天真的自由逸趣和简淡意远的价值取向。如何将传统山水画中消散淡逸、出世的特质转向真实、入世的山水，注入明丽、充满活力、积极向上的新时代精神，是当时山水画家们急需解决的一个问题。在新中国建设如火如荼的时期，建设活动和建设成就直接关系到人们的日常生活与生活质量，也是祖国山川日新月异的显著表征，而且也印证了党的领导和社会主义道路的正确性。因此，反映新生活的课题，落实到具体的内容上，这些建设成就以及建设的过程就成了重要的表现对象。建设题材山水画成为当时的一个突破口，为山水画的时代发展创造了重要的机缘。

人民建设新中国、创造新生活的热情感染和鼓舞着画家们，新的生产生活方式也丰富着中国画创作题材和创作手法。这不仅是画家们对传统中国绘画融入现代符号的艺术探索，也表达出他们对这个时代的关注与思考。为了反映火热的建设年代的社会现实生活，山水画家们积极地在山水画中直接描绘热闹繁忙的建设工地、地质勘探、工厂、公路、铁路、钢铁桥梁、水坝等出现在中国大地山川中的新景象；大吊车、挖掘机、瞭望塔、电线杆、高压线、冒着烟雾的烟囱等富有时代气息的建设符号也在画面中大量出现。劳动人民作为主要建设者自然也成为画面的重要元素。如李硕卿《移山填谷》（1958）、钱松嵒《跃进图》（1958）、《运河工程》（1958）、贺天健《梅山水库》（1959）、应野平《建设中的新安江水力发电站》（1959）等等。这批与建设主题相关的作品表明了山水画家们在改造旧国画（山水画）过程中开始自觉地表现新生活的变化。

从内容上看，将工地建设、地质勘探、农田劳作、填谷造田、劈山引水、公路开发等纳入山水画中，大大拓展了传统山水画的表现范围，贴近了人民大众的现实生活，具有了较为广泛的社会意义。在文化内涵上，那些富有时代气息的工具和视觉符号则打破了中国传统山水画中简淡无为的价值取向，增强了社会现实感，反映出蒸蒸日上、欣欣向荣的时代精神风貌。

从表现手法和绘画语言方面看，最初的一些山水画作品多以传统笔墨技法，笼统地把地方山水塑造为中国传统山水中常见的山川形式，虽然增加了现代事物和建设场景，在内容上交代了现代社会这一时间性，但是，一方面由于这些现代时空的事物在画面中所占空间面积很小，不仔细观察，很难辨别；另一方面将现代时空中的人、物直接镶嵌于传统绘画中，难免会产生与中时空错位的疑惑与不适感。再者，机械地理解现实主义，会导致对现实表象的简单抄袭而带来犹如图像采集材料的表面化与浅显化。此外，过分地强调写实，也出现了西方绘画的某些方法技巧，如造型、色彩、空间透视等与传统笔墨气韵相互矛盾的问题，以致远离中华民族文化审美意蕴。

山水画的革新并不就只一个内容问题，即并不是靠简单描绘生产建设场面或者仅在传统山水画上加上建设工地或其他“时代性符号”来完成的。因为只革新了内容，而对于表现形式、表达方法和表现语言尚未走出传统模式，反而会由于新内容与传统的笔墨语言的生硬地嫁接，导致内容与形式不和谐。中西艺术的结合，也绝不是简单地将不同技法并置于一处的问题。怎样在立足传统的基础上反映新的时代生活、表现时代精神、如何表现这种场景，是山水画家需要面对的新课题。

对此，钱松嵒曾谈道：“我们必须透过时代面貌、具体的现象，进一步抓住时代的精神实质。否则，停留于现象的罗列，用一辆拖拉机、一座水库或几条高压线来说明时代性，便觉庸俗肤浅。拖拉机、水库、高压线是新事物，是需要画，问题是如何画。譬如，画一幅《陕北江南图》，在面貌上把陕北画成江南并不难，画出原来贫瘠的陕北为什么能够变成今天富庶的江南就难了。其中必有道理，这个道理即是时代精神的典型例子，作画应该在这个道理中找点子。我们深入生活还要开动脑筋，并且对新时代具有高度的热情，才得钻得进，透得过，不停留于现象的刻画；否则，只能把拖拉机、水库、高压线当作‘万金油’。”[1]

钱松嵒的这段话里涉及了两个十分重要的概念和艺术创作方法：现实主义和浪漫主义。

现实主义、浪漫主义是世界文艺发展史上两大创作方法和艺术风格。现实主义更强调“真实”与“客观性”，浪漫主义更重发挥主体的“想象”。但是，现实主义不是简单的写实，而是一种求真，其中既包括作者对生活细节的观察与描摹，也包括作者对时代与世界的整体认识与理解。浪漫主义也不是毫无根据、完全天马行空的想象，而是强调以作者的思想情怀观照世界。

钱松嵒所提及的不能只“停留于现象的罗列”，是指不能肤浅地、机械地理解现实主义；“深入生活还要开动脑筋，并且对新时代具有高度的热情”则是要发挥人的主观能动性，发挥人的想象力，抒发个人的思想感情。真正能够打动人的艺术是既要反映现实，又要表现个人思想感情的。无视主观理想则会沦落为对现实表现简单抄袭的自然主义。“现实主义”与“浪漫主义”的“结合”，可以达成“取长补短”“互通有无”的联袂，从而达到方法上的创新。创作时应该将两者结合，做到主客观的统一，这才是艺术的一条宽广大道。

1939年，毛泽东在写给延安鲁迅艺术学院的题词中就将二者相提并论：“抗日的现实主义，革命的浪漫主义。”1958年，毛泽东在关于诗歌发展方向问题的谈话中提出“形式是民族的形式，内容应该是现实主义与浪漫主义的对立统一”，后来被表述为革命现实主义与革命浪漫主义相结合的“两结合”创作方法。

在中国艺术史上，浪漫主义与现实主义相结合自古即有，后因种种原因中断。新中国成立后，对这两种创作方法的强调与具体运用更多地出现在文学作品中，绘画则多以人物画为主。山水画对这两种方法的结合运用较之人物画困难得多。这一点可以从新中国成立初期的山水画以及早期的建设题材山水画中看出。经过长时间的深入写生和不断探索，20世纪60年代初，以傅抱石、钱松嵒、宋文治为代表的画家终在山水画领域成功开拓出一种现实与浪漫想象、现实与理想相结合的新境界，成为中国画的改造取得突破性进展的重要标志。

以傅抱石创作于1960年的《黄河清》为例。该作没有拘泥于对工地繁忙建设场面的表现，而是以巧妙的立意统摄，并做了艺术性的大胆舍取和剪裁。山上耸立的巨大高压电线杆是画眼所在，高压电线杆与山川的夸张比例，凸显了时代气息，以及“人定胜天”的信念和火热建设的万丈豪情。横贯画面左右的高压输电线增加了空间开阔感。山头上点缀以人群、工棚和往来车辆，进一步折射出画面的主题：热火朝天的建设场面。画幅中部大面积的清平如镜的河水与前景繁忙的建设场景形成鲜明对比，暗示出在中国共产党的领导下，对黄河的治理已经取得了一定的成效。远方的黄土坡绿意盎然，则内蕴着“圣人出，黄河清”的典故。

《黄河清》既有传统的艺术旨趣，也有改造自然的时代**。就绘画的创新之处而言，构图、透视以及对于水的描绘等并非完全承继自传统山水画，而是在传统山水画的基础上，结合山水实景，开拓出新的绘画语言与视觉新样式。具体而言，高压电线杆的夸张比例，以及前景大块面的泼墨山体有着强烈的视觉冲击力，与相对细致的工地机械和设施形成了一张一弛、一松一紧的对比。

《黄河清》高度融合了现实主义与浪漫主义的创作手法。它在给人以强烈的现实生活感受的同时，又给予人非常美好的浪漫想象，可以说是“现实主义与浪漫主义相结合”的文化方针政策在山水画改革领域的具体实践。

立足于江南，表现农村生产建设与生活而获得声名的钱松嵒也是代表性画家之一。

《三门峡工地》（又称《禹王庙》）于画面中上部勾写三门峡工地，繁密的建筑群、大吊车、电线杆、机器、高压线杆、红旗……极为开阔宏伟热闹的建设场面绵延至画面顶端，予人意犹未尽之感，暗示出建设的广度和深度。赭石设色既与黄河两岸山峦实景颜色相符，又烘托了如火如荼的建设氛围。禹王庙被压缩在画幅的下部。画幅中部是澄清的黄河。钱松嵒运用逆向思维，其创作视角是从禹王庙望向建设工地，以前景孤零零的禹王庙衬托出远景中的建设工地一派热闹忙碌的气象，以“旧”显“新”，用新旧的强烈对比来衬托新中国党领导人民所创造的成果：根治黄河，化水患为水利，凸显了新中国人民改天换地的英雄气概，可谓妙思。画幅下方的长跋赋予了画作更为深层的含义：“禹王血食已千秋，日日庙前滚浊流。不料黄河今慑服，笑他空对鬼门愁。六亿人民是圣贤，禹王瞠目一龛前。惊看倒转乾坤手，腰斩黄河利万年。”正如钱松嵒在《砚边点滴》中所写：“美景在前，不但是眼看手追，还须有动于衷、见景生情，看看，画画，还要有诗人的设想，还要抒发你的情意，拓宽或另拓一个诗的天地……所以我认为不但是深入生活，还要跳出有限的生活，海阔天空地把现象上有限的生活，化作精神意态的无穷生活。”[2]在重视描绘现实的同时，充分发挥个人主观能动性，发挥想象才能创作出打动人的作品。

《常熟田》中，画家跳出了传统“三远法”的窠臼，大胆地以一种鸟瞰的俯视角对广阔的平原稻田进行了描绘：水稻田直铺置画幅四边，营造出一望千里的气势和无限阔远的空间，传达出“连田千亩”和丰收富庶的美好寓意。前景房屋、渔船明确了现实生活的场景，传递出新中国的新气象和社会主义制度的优越性。尽管尺幅不大，但《常熟田》呈现了咫尺千里的壮美，让观者对即将到来的丰收和富庶的美好新生活充满了憧憬，体现了新中国成立以来农业建设带来的巨大变化，是新山水画的代表作之一。

宋文治的《新安江上》亦是建设题材山水画的典范之一。水电站建立在险峻陡峭的山峰之间，成为画面的中心所在，也点出画面的主题：以前的洪灾已被新时代的水坝制服。远景平静的江面，往来的船只与前景险峻的山峰形成了鲜明的对比，前景的高压线钢架、正在运作的起重机无不说明社会主义建设正在如火如荼地进行，也正是由于社会主义建设，才有了远景平静的江面。在具体画法上，前景山峰浓郁的墨块，水坝、高压线架的线性结构，也与远景朦胧缥缈的烟气、云水形成了对比，一浓一淡，一繁一简，一动一静。在画家巧妙的笔墨安排下山水现出独特的精神格调，体现出建设时代的人文旨趣和浪漫遐想。

宋文治1973年创作的《太湖清晓》描绘了江南在新时期建设中富饶秀丽、欣欣向荣的景象，成功地在山水画中注入时代精神与时代文化内涵的同时，又不失传统诗画结合的意境。高压线钢架由远及近，跨过太湖，穿过层层山峰，逐渐变大、变清晰，暗示出社会主义建设的成果。大面积的水田、河道中往来的船只则意蕴着幸福的新生活和积极向上的时代风气。河道、田地间浮动的雾气为画面平添了些许诗情意韵。作品取材真实且充满时代气息，使人观之有种时代的亲切感，又富有传统绘画的淳厚温雅，气息明丽，清新秀美，散发着中华民族独特的审美意蕴。

以傅抱石、钱松嵒、宋文治为代表的建设题材的山水画创作能够取得成功在很大程度上可以说是运用了革命现实主义和革命浪漫主义相结合的创作方法，不管画家是自觉或是不自觉的。

重申现实主义与浪漫主义的结合运用对于当下的艺术创作仍然具有十分重要的意义。习近平总书记在文艺工作座谈会上指出，“文艺创作方法有一百条、一千条，但最根本、最关键、最牢靠的办法是扎根人民、扎根生活。应该用现实主义精神和浪漫主义情怀观照现实生活，用光明驱散黑暗，用美善战胜丑恶，让人们看到美好、看到希望、看到梦想就在前方。”只有用现实主义的精神深入现实的土壤中去发现和创造，对现实做历史的、审美的把握，才能避免概念化、程式化的弊端，获得自然丰富的形态和生活的真切。在反映现实的基础上，充分发挥个人的主观能动性，发挥个人的想象力和创造力，以浪漫主义情怀去观照现实生活，才能创作出充满时代气息又具有感染人心力量的作品。

[1]钱松喦：《砚边点滴》，上海人民美术出版社1962年版，第28—29页。

[2]钱松喦：《砚边点滴》，上海人民美术出版社1962年版，第29—30页。