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总序 我们一起来读这些书（第2页）

书法是精神上的芭蕾舞

唐代不仅盛产诗歌，还盛产书法家。除了我们耳熟能详的初唐四杰、中唐“颜柳”之外，还有一位让米芾都惊艳的孙过庭。米芾叹其书法直追“二王”。孙过庭还著《书谱》一书，品评先贤书法。

米芾擅长书法却不屑写“书史”，偏写《画史》。他的画评，机锋烧脑，是画史上绕不开的艺评重镇。

书法是线的艺术，唐以前书画皆在线条上追逐光昌流丽，以吴道子所创“吴家样”为集大成者。到宋代，士人那颗自由的艺术之心，无法忍受千家一条的格式化线条，便开始越过唐代，直奔东晋“二王”了。从那位后主李煜开始，在线条上迟滞，在笔锋上苦涩。人生的艺术，因自由意志受阻而偏向于不流畅的悲剧表达，这个过程本身就是一种与自我对话的行动艺术，它不反映社会现实，而是在精神上自我训练，培养审美能力。

米芾与李煜一样，书法直追晋风，却不想在“二王”脚下盘泥，他不想对着“二王”学“鹅”步，所以总念叨“老厌奴书不换鹅”。有人批评孙过庭习“二王”“千字一律，如风偃草”，却不知孙过庭偏执着于以假乱真的功夫。他可以在任何不同的场合，写出一模一样的同一个王羲之写过的“字”，不要说人的情绪以及运笔时的气息会不同，除非忘我，想必孙过庭练的就是这种忘我的功夫。

米芾可不能“忘我”，“我”是艺术的主体。他曾给友人写诗一卷，发表“独立宣言”：“芾自会道言语，不袭古人。”他“刷字”五十余年，才松了口气，见有人说他书画，不知师法何处，才终于释然。

北宋理学发达，似乎对米芾影响不大，未见他与同时代的理学家有什么往来，天理难以羁縻他沉浸于活泼泼的生命力的喜悦中，他秉持的独立品格暗含着否定基因，他就是一个否定者，而且是一个否定的狂者。以否定式的幽默，游戏水墨。他不是为了肯定而来的，而是为了否定，为了否定之否定。

据说米芾“伟岸不羁，口无俗语”，任性独啸，浑然一个“人欲”，高蹈于世。一个人看到了自我，他该多么快活！

难怪项穆在《书法雅言》中对苏、米疾言厉色，项穆是理学之徒，宋明理学的核心思想是“无我”。虽然历史已经是万历朝了，而且本朝亦不乏与米芾息息相通的性灵文人，在米芾和项穆之间，还有倡导“唐宋诗”的归有光、因赞美“人欲”而惊世骇俗的李贽，以及独抒性灵的“公安三袁”等，项穆不会不知。人的精神进化，是多么参差不齐，连时间都会脸红，不要说五百年前米芾那颗自由的性灵，就是同朝为人，分野亦明。

毫无疑问，项穆认为书法应该是一门“载道”的艺术，正如理学主张“文以载道”，“道”是“正人心”，是《书法雅言》初衷，是项穆的学术抱负，他将书法艺术提升到理学意识形态的高度。书法被天理纠缠，还有审美的可能吗？如果天理否定人性和人欲，那就无法审美，因为那条优美的中国线的艺术，属于流畅的人性，不属于概念，它不为任何概念做广告贴士。

项穆是明代收藏大家项元汴之子，过手过眼的艺术珍品想必不少，如此出身非一般人能比。不过，米芾也不是一般人，书法、艺评、绘画、诗歌等，不仅是项穆的老老前辈。仅就收藏，“宝晋斋”藏有王羲之《王略帖》、谢安《八月五日帖》、王献之《十二贴》三帖，便足以傲视古今藏界之群雄，不知深浅的项穆！

看项穆对苏、米指手画脚，才说了这么多米芾。苏轼是米芾的良师益友，也是今人熟悉并敬重的生活美学宗师。从此进入《书法雅言》，亦不失为一种逆向的审美路径。它会提示我们，无论何时何地，书法关于线的艺术都是我们生命的韵律。

案头上的书写风雅

苏易简是北宋初年的大才子，他考状元的学霸试卷，让宋太宗击掌再三，钦点为甲科第一。才子多半是性情中人，苏易简也不例外，除了为官正直外，他还有两大痴好。第一，痴酒如命，第二，文章卓世。但他不写理学家们的高头讲章，也不好摆大学问家的架势。《文房四谱》是他兴之所至，情之所起，一本书法工具入门书便写成了。“砚谱”“墨谱”“笔谱”“纸谱”，在他的审美观照和修辞整饬后，成为书房长物，并为学者所不可须臾之缺的案头风雅。

其中，“纸谱”卷，每每会诱发人对纸的惜物之心与对风雅的赞叹：“荆州白笺纸，岁月积久，首尾零落，或间缺烂，前人糊榻，不能悉相连补。”看来宋以前，作为四大发明的造纸工艺还是比较粗糙的。

纸贵如晋时，陶渊明的曾祖陶侃献给晋帝笺纸三千张；王羲之任会稽令时，谢公从府库申请九万张笺纸赠送给他。西晋的陶家，东晋的王、谢两家，恐怕将东西两晋的上好笺纸一网打尽了。即便到了宋代，造纸术和印刷术已经普及，私刻印书是一道时尚风景，米芾拳拳纸情，亦非纸不画，可见笺纸之金贵依然时尚。

有评价说《书房四谱》文辞藻丽，没办法，那不过是才子必备的小技。这种知识入门的文字，唯文采，才能尽显“文房四宝”的雅致。作为书房里的清供，给《书法雅言》“陪读”，真是项穆的好运。

家有长物的启示

形而上地看，一部《长物志》谈的都是“物”，饥不可食，寒不可衣，皆身外多余之物。但还有“长”，“长物”之长，是指附着于物体上的精神质量，是对物体的审美限定。所谓“家有长物”，并非所有的凡物皆可登堂入室，而是要严格筛选。文震亨给出了十二项，将“入品”的“长物”，设置于厅堂、书房、起居室、卧房，甚至室外的曲廊水榭间，每一项都是中国文人的心灵抱枕，皆可安顿一颗居家之心，可作心灵清供。在润物细无声的生活经验中，生成惜物敬重的习惯。“长物”还有另一层可爱，那就是它可以普及为美育之津梁，风化社会的道场。

就像无法收藏生命一样，我们也无法收藏时间。幸亏我们有了“长物”意识，忠诚于时间之善，将生命的创造收藏起来。

文震亨是文徵明的曾孙，写《长物志》，信手拈来，得益于他家藏丰厚，有近水楼台的优越。寒士李渔在《闲情偶寄》里，对诸般“长物”也如数家珍，就连“性灵派”的创始人之一袁宏道，都要放放手里的“宏道”大学问，去写一部《瓶史》，谈谈他对插花艺术的主张。一句“斗清不斗奢”，就知他是插花行里的雅人。插花是小乐之乐，却是顺手之乐，方便怡情之乐。人不可能每日都倾力高山流水之大乐，所以，袁宏道给自己的书斋题名为“瓶花斋”，而不是“性灵斋”，抑或“华严斋”之类，在瓶花斋里小乐即可。陈眉公称他为“瓶隐”，可见“性灵派”对“长物”的执着。

一年皆是好景致

写《瓶花谱》的张谦德，说起他的另一个名字“张丑”，想必绘画鉴赏界皆知其雷声隆隆，所著《清河书画舫》，在绘画艺术史上是一座界碑。除了书画，他还喜欢生活中的各种“长物”，在《瓶花谱》里装点配饰。他还很认真地写了一部《茶经》，以弥补他认为的茶界遗憾；袁宏道也很认真地写了一部《觞政》，意图补偿酒文化的缺憾。

高濂是一位生活美学的杂家，或者说是艺术界百科全书式的人物。他在北京鸿胪寺工作了一阵子，因外交礼宾司的应酬索然无味，便辞职回杭州隐居去了。就在西湖，他每日烹茶煮字，写了不少好文。也许有人不知高濂，但只要请出他的拿手好戏《玉簪记》，你还来不及拍脑门，就再一次乖乖进入剧情。尽管这出爱情喜剧已经唱了七八百年，获奖无数，我们依然对它有种历久弥新的陌生惊诧感，就像今日追剧《牡丹亭》。

明代万历年间文艺气象风调雨顺，孕育了一大批文艺复兴式的文艺巨人。仅戏剧舞台上，就有魏良辅、汤显祖、高濂、沈璟、徐渭、张岱、李渔等这般锦绣人物，他们比肩喷薄，启蒙了那个时代，万象生焉。他们与莎翁生逢同代，风月同天。那是一个怎样的世纪啊？为什么山川异域却都流行戏剧？因为那是一个人类精神发展同步的时代，性灵是那个时代的主题象征，人们为之狂欢的人性指标或人文数据，已经给出了文艺复兴的节奏。只可惜汉文化在它达到了最高峰之际，突然被北来的马蹄硬给带出一个拐点。

与今天追剧娱乐至死不同，那个世纪的戏剧担待了一代人断崖式的精神跳水，这里清溪欢畅，就在这里嬉戏，先知先觉的大师们为时代洗澡。他们在戏剧里大胆抒发“人欲”对自由审美的追求，将被“天理”桎梏于深渊的男女爱情打捞出来，直接晒于太阳之下。陈妙常与潘必正的自由恋爱，刷亮多少双爱情的眉眼，抛出爱情的抛物线，打散了“理学”因过度对称而僵化的几何线条。人情的世界，性灵是不对称的，或倾而不倒，或危而不慌，孤独的、个性的、欢畅的、寂寞的、敢爱敢恨的、无拘无束的。

跌宕起伏之后，《瓶花三说》，有种偷着乐的闲逸之美，它们是生活中的小景小情，但不能没有，想象一下，在万物冻僵之时，瓶花直如雪夜烛光，有种复苏的力量。

在小情小景上，明人比宋人简约。他们只享受短暂的美好，欣赏鲜花的可爱，在于不留恋，不永恒。他们只写花瓶里的花，在书房与花之性灵一期一会。

春生、夏长、秋获、冬藏，四季在每一个华丽转身之际，都会给人一个阳光灿烂的启示：一年都是好景致。但，春夏揖别，秋去冬来，四季在时间的秩序里却无缘聚首，花落花开，瞬息无常，怎么办？被美宠上了天的宋人有想象力，他们创造了“一年景”。陆游在《老学庵笔记》里，有一段描述，他说，京师妇女喜爱四季花样同框，从首饰、衣裳到鞋袜“皆备四时”。从头到脚穿戴四季花样，把每一天都过成了四季，谁说寿世无长物呢？他们用审美延长了生命的质量。

人间有味是清欢

如果说宋人养生很文艺，到了明人养生，便开始“知行合一”了。当人性的内在被发掘出人欲之灵时，承载性灵的肉体得到了尊重和重视，尊体养生的生活意识便带来了生活方式的美学提升。高濂还总结了一套美学养生法，并为此著书立说，书名《遵生八笺》。其中“四时调摄笺”，恐怕是养生哲学中最接地气的一段。春天去苏堤看雨，看桃花零落；端午日喝菖蒲酒，将生长在小溪里的菖蒲打成粉，或切成段，泡酒喝，端起酒杯，诗意便会津津舌尖上，“菖华泛酒尧樽绿”，一杯美妙入喉，如树下饮长夏，比用“天理”调理“人欲”更令人安慰。五脏六腑遵循四季的安排，顺时调摄，信仰月令，在二十四节气的芬芳舒缓中，为养生立宪。摆脱禁欲的道学权威，一切自然的欲望都被允许，才是最愉快的养生疗法。养生尊体，养成君子玉树临风，才是天理。

回归自然，是中国文化的宿命，中国人几乎一边倒地宠爱自然。首先以自然为师，在向自然学习的过程中获得生活的经验。其次，以自然为主要审美对象，借自然之物言志抒情，从自然中获得无限的审美快乐。

公元十世纪，荆浩从体制内出走，走进太行山，面对完全没有意义压力的大自然，自己给自己定义，就像梭罗在《瓦尔登湖》里给自己的定义一样，我是我自己的国王。

过去的意义不复存在，那就创造出新的意义。于是，他开始创作水墨山水画，以一个孤独的个体独自面对自我与自然，他获得了一切都要原创的创世体验。

计成，生活于明朝万历年间。他先是一位山水画家，师法荆浩，在《园冶》自序里，他反复念叨，想脱离体制，获得一个自由自在之身，然后为自己和父母设计一座园林终老。

从绘画到园林，计成从平面山水走向立体山水。当然，他设计了不少有名的山水园林化的艺术空间。

浮世名利是缰索，为人情所常厌；烟霞仙圣，则为人情所常愿却又不能常见。怎么办？于是有了山水画，人们便可“不下堂筵，坐穷泉壑”了。这句话出自北宋皇家画院院长郭熙的《林泉高致集》。

这是宋人的时尚，到了明代，大凡有林泉之志的君子们，不仅要居“堂筵”可望可赏山水，还要可游可居。要与真山水同在，还要徜徉其间。明中叶以后，文人们开始流行造园，他们把大山飞瀑请回家，不用远足，移步庭院，便可坐穷泉壑了。在自家园子里，直接面对大自然的微缩询以个体存在的意义，在园林里重构个体生存的方式。